Sale la convocatoria del CoNCA de becas de investigación y creación en los ámbitos artísticos y del pensamiento para el 2011. Aquí os paso el link original sobre esta noticia aparecida en Soy menos http://bl162w.blu162.mail.live.com/default.aspx#!/mail/InboxLight.aspx?n=1213606233!fid=1&fav=1&n=393372927&mid=40ee1778-5504-4863-b098-a263abd86f43&fv=1
O no tienen ninguna capacidad de escuchar, o se trata de una nueva tomadura de pelo: el plazo de presentación es el 26 de septiembre, y los proyectos se ejecutarán antes de que acabe el año 2011: o sea , los beneficiarios sólo disponen de tres meses para llevar a cabo. Seguramente argumentarán que el CoNCA está sometido a las disciplinas administrativas de la Generalidad: ningún argumentario mejor para demostrar la funcionarización de la entidad y su falta de autonomía, a pesar de lo que diga su director. Nuevamente vemos como las demandas hechas por el tejido artístico durante todo este tiempo se las pasan por el forro y como los tiempos administrativos imponen sobre los tiempos de los creadores y de sus procedimientos.
Surt la convocatòria del CoNCA de beques de recerca i creació en els àmbits artístics i del pensament per al 2011. O no tenen cap capacitat d'escoltar, o es tracta d'una nova presa de pel: el termini de presentació és el 26 de setembre, i els projectes s'han d'executar abans de que acabi l'any 2011: o sia, els beneficiaris només disposen de tres mesos per a dur-los a terme. Segurament argumentaran que el CoNCA està sotmès a les disciplines administratives de la Generalitat: cap argumentari millor per a demostrar la funcionarització de l'entitat i la seva manca d'autonomia, a despit del que digui el seu director. Novament veiem com les demandes fetes pel teixit artístic durant tot aquest temps se les passen pel forro i com els temps administratius s'imposen sobre els temps dels creadors i dels seus procediments.
martes, 6 de septiembre de 2011
jueves, 4 de agosto de 2011
Reposición del retrato del actor Asier Etxeandía del fotógrafo Sergio Parra en la exposición "Camerinos" en Mérida.
Hace unos días, la Dirección del Festival de Mérida retiraba de la exposición "Camerinos" una foto del fotógrafo Sergio Parra en la que el actor Asier Etxeandía aparecía semidesnudo, con una imagen religiosa cubriendo sus partes íntimas. La dirección del Festival justificó la retirada de este retrato por los cerca de 200 correos electrónicos recibidos de algunos ciudadanos molestos por la fotografía.
El arte debe provocar sentimientos, que ante la misma obra serán diferentes para diferentes personas. El cuadro que unas personas encontrarán arrebatador, en otras provocará sólo indiferencia. Y está bien así. La exposición "Camerinos" aporta un punto de vista objetivo sobre la preparación de diversos actores antes de salir a escena: en este caso la foto corresponde al actor Asier Etxeandía minutos antes de salir a escena en una representación de Infierno, una versión del esloveno Tomaz Pandur, sobre La Divina comedia de Dante, con la que el Centro Dramático Nacional abrió su temporada hace seis años. La cámara es sólo un testigo de lo que sucede en ese camerino.
La libertad de expresión es una de las constantes vitales de una sociedad democrática. Obviamente debe tener límites, pero los límites deben siempre estar establecidos por ley aprobada por un parlamento, y no estar basados en las opiniones de unos u otros gruposde personas, en particular grupos religiosos, sobre todo en un estado aconfesional como el español. Es posible que haya personas de determinadas religiones que se sientan ofendidas por la Maja Desnuda, no por ello debe descolgarse del Museo del Prado.
Más de 200 personas se manifestaron a favor de la retirada de la foto. Ahora algunas queremos manifestarnos a favor de su reposición.
Si quieres, tú puedes hacerlo en esta dirección:http://actuable.es/peticiones/pide-reposicion-la-foto-asier-etxeandia-el-festival
Foto de Sergio Parra censurada por el Festival de Mérida
Al firmar la petición estarás enviando esta carta
Destinatario: Sra. Dña. Trinidad Nogales, Consejera de Cultura de la Junta de Extremadura; Sra. Dña Blanca Portillo, Directora del Festival de Mérida
Estimada Sra. Nogales
Estimada Sra. Portillo
Me dirijo a ustedes para solicitar la reposición del retrato del actor Asier Etxeandía del fotógrafo Sergio Parra en la exposición "Camerinos" en Mérida.
Entiendo que la retirada de esta foto se produjo tras la llegada de más de 200 correos electrónicos solicitando la misma. Sin embargo, la libertad de expresión es una de las constantes vitales de una sociedad democrática. Obviamente debe tener límites, pero los límites deben siempre estar establecidos por ley, y no pueden estar basados en las opiniones de unos u otros grupos de personas, en particular grupos religiosos, más aún en un estado aconfesional como el español. Es posible que haya personas de determinadas religiones que se sientan ofendidas por la Maja Desnuda, pero no por ello creo que deba descolgarse del Museo del Prado.
Por todo ello, les ruego la reposición de la citada foto en la exposición "Camerinos".
Atentamente,
El arte debe provocar sentimientos, que ante la misma obra serán diferentes para diferentes personas. El cuadro que unas personas encontrarán arrebatador, en otras provocará sólo indiferencia. Y está bien así. La exposición "Camerinos" aporta un punto de vista objetivo sobre la preparación de diversos actores antes de salir a escena: en este caso la foto corresponde al actor Asier Etxeandía minutos antes de salir a escena en una representación de Infierno, una versión del esloveno Tomaz Pandur, sobre La Divina comedia de Dante, con la que el Centro Dramático Nacional abrió su temporada hace seis años. La cámara es sólo un testigo de lo que sucede en ese camerino.
La libertad de expresión es una de las constantes vitales de una sociedad democrática. Obviamente debe tener límites, pero los límites deben siempre estar establecidos por ley aprobada por un parlamento, y no estar basados en las opiniones de unos u otros gruposde personas, en particular grupos religiosos, sobre todo en un estado aconfesional como el español. Es posible que haya personas de determinadas religiones que se sientan ofendidas por la Maja Desnuda, no por ello debe descolgarse del Museo del Prado.
Más de 200 personas se manifestaron a favor de la retirada de la foto. Ahora algunas queremos manifestarnos a favor de su reposición.
Si quieres, tú puedes hacerlo en esta dirección:http://actuable.es/peticiones/pide-reposicion-la-foto-asier-etxeandia-el-festival
Al firmar la petición estarás enviando esta carta
Destinatario: Sra. Dña. Trinidad Nogales, Consejera de Cultura de la Junta de Extremadura; Sra. Dña Blanca Portillo, Directora del Festival de Mérida
Estimada Sra. Nogales
Estimada Sra. Portillo
Me dirijo a ustedes para solicitar la reposición del retrato del actor Asier Etxeandía del fotógrafo Sergio Parra en la exposición "Camerinos" en Mérida.
Entiendo que la retirada de esta foto se produjo tras la llegada de más de 200 correos electrónicos solicitando la misma. Sin embargo, la libertad de expresión es una de las constantes vitales de una sociedad democrática. Obviamente debe tener límites, pero los límites deben siempre estar establecidos por ley, y no pueden estar basados en las opiniones de unos u otros grupos de personas, en particular grupos religiosos, más aún en un estado aconfesional como el español. Es posible que haya personas de determinadas religiones que se sientan ofendidas por la Maja Desnuda, pero no por ello creo que deba descolgarse del Museo del Prado.
Por todo ello, les ruego la reposición de la citada foto en la exposición "Camerinos".
Atentamente,
miércoles, 22 de junio de 2011
sábado, 11 de junio de 2011
Propuesta de mínimos de la comisión de Cultura Acampada Valencia
Bueno, me parece interesante recoger aquí todo esto. Sin duda es como para dir discutiendo.
Hay más en este enlace: http://soymenos.wordpress.com/
Propuesta de mínimos de la comisión de Cultura Acampada Valencia
El movimiento 15-M, ante la crisis de representación política actual, pretende una mejora y evolución de nuestro sistema democrático en el que la ciudadanía forme parte integrante de la toma de decisiones. Todas las propuestas del 15-M están articuladas en torno al concepto de democracia participativa y transparencia. La cultura considerada como un bien común, a la vez que reflejo de una sociedad o comunidad dada, no puede ser menos y por ello articula una serie de exigencias inspiradas en este movimiento. Consideramos la cultura y el conocimiento como el eje VERTEBRADOR para el desarrollo del pensamiento y sensibilidad críticos. La exigencia de transparencia en la toma de decisiones colectivas es el pilar en el que se apoya la democracia. La información y el acceso a ésta constituyen el elemento indispensable que permite la participación ciudadana, democrática y el desarrollo de un pensamiento y sensibilidad críticos.
LA CULTURA CAMPO DE EXPERIENCIA PARTICIPATIVA.
-Aplicación del modelo de democracia participativa a todas las administraciones culturales cuyos recursos económicos sean públicos.
-Desarrollo de estructuras consultivas de participación ciudadana y profesional para la toma de decisiones.
-Aplicación íntegra del Código de Buenas Prácticas en los organigramas de todas las instituciones culturales españolas atendiendo al acceso en régimen de igualdad, mérito y capacidad constitucionales.
-Respeto y apoyo a la gestión independiente, autónoma y democrática.
-Generar estructuras consultivas adecuadas donde la libertad de expresión esté por encima de la instrumentalización partidista.
PARTICIPACIÓN Y TRANSPARENCIA:
-Cese de todos los cargos directivos de las entidades culturales privadas que reciban financiación pública que no hayan pasado para su adjudicación por concurso público.
-Desarrollo de programas consensuados, debatidos y aprobados por la administración con la inclusión obligada de consejos ciudadanos y comisiones técnicas profesionales.
-Incorporación de la ciudadanía y los sectores profesionales en los programas de acción cultural, los concursos para las direcciones de centros, las líneas de adjudicación de becas, subvenciones u otros, y la toma de decisiones de gran calado.
-Transparencia informativa en la gestión y administración de las instituciones culturales con la publicación obligatoria de los presupuestos reales de gastos e inversiones.
-Desarrollo de un sistema de comunicación y homologación de criterios presupuestarios comprensibles para la ciudadanía.
-Redefinir claramente la diferencia jurídica y legal que existe entre las instituciones públicas y las instituciones privadas con financiación pública, para acabar con las transversalidades entre ambas.
VECTORES DE UN MODELO CULTURAL PARTICIPATIVO.
CULTURA PÚBLICA LIBRE
- Adscribir e implementar la Carta del Free Culture Forum.
- Seguir los Modelos para una Creatividad Sostenible en la Era Digital.
- Exigir el 6% de los presupuestos públicos dedicados a cultura velando por la proporcionalidad y equidad presupuestaria entre sectores, áreas y ministerios.
- Favorecer modelos para la gestión autónoma de los recursos públicos.
- Diversificación de los espacios, actividades y acciones culturales.
- Re-definición expandida de los usos culturales del espacio público.
- Cambio del modelo de industria y empresa cultural por cultura y conocimiento de acceso libre, plural y no vinculada exclusivamente al beneficio económico.
- Eliminación de las ayudas económicas de presupuesto público a las instituciones privadas: éstas deberán autogestionarse y autofinanciarse.
- Eliminar las líneas de subvención de capital público a empresas privadas cuyo objetivo es el beneficio económico (bancos, cajas, fundaciones y obras benéficas).
- Elaboración de fórmulas de colaboración financiera colectiva impulsadas desde las administraciones públicas.
- Desarrollo de campos de cooperación e interacción entre las políticas culturales y las demás políticas públicas: sociales, económicas, ambientales, urbanísticas y especialmente las educativas.
- Potenciar los departamentos de actividades de los centros culturales para tejer redes con amplios sectores, frente a las políticas culturales patrimonialistas-economicistas.
- Apoyo a un modelo cultural diverso que siendo sostenible económicamente permita y facilite una regeneración del tejido cultural a todos los niveles y que favorezca la participación ciudadana.
- Apoyo a modelos cooperativos y colaborativos de trabajo frente a la privatización de la gestión cultural.
- Especial atención a la generación de contenidos ligados a “procesos” frente a la “adquisición” de objetos.
- Exigir la renovación de la burocracia de la administración cultural y de los procedimientos administrativos adecuadas a una nueva realidad cultural.
- Ponderación de las infraestructuras culturales para dar soporte a la prácticas culturales más plurales, experimentales y participativas.
- Potenciar la comunicación y enseñanza de la cultura, desarrollando planes de formación para los diferentes segmentos de la sociedad: educadores, profesionales, jubilados, etc.
- Apoyar a las iniciativas ciudadanas relacionadas con la cultura popular, tales como festivales, encuentros y otras iniciativas destinadas a la cohesión y redefinición de los barrios y la descentralización de las propuestas institucionales de cultura.
- Desarrollo de un estatuto y fiscalidad específica para los trabajadores culturales en aras de reducir y perseguir la precariedad laboral.
- Derogación de la ley “Sinde”
- Normalizar el uso del valenciano en la práctica general de recursos de difusión y organización de todos los centros públicos.
Ver borrador de demandas a las administraciones culturales (subcomisión de cultura. AcampadaBCN)
Hay más en este enlace: http://soymenos.wordpress.com/
Propuesta de mínimos de la comisión de Cultura Acampada Valencia
El movimiento 15-M, ante la crisis de representación política actual, pretende una mejora y evolución de nuestro sistema democrático en el que la ciudadanía forme parte integrante de la toma de decisiones. Todas las propuestas del 15-M están articuladas en torno al concepto de democracia participativa y transparencia. La cultura considerada como un bien común, a la vez que reflejo de una sociedad o comunidad dada, no puede ser menos y por ello articula una serie de exigencias inspiradas en este movimiento. Consideramos la cultura y el conocimiento como el eje VERTEBRADOR para el desarrollo del pensamiento y sensibilidad críticos. La exigencia de transparencia en la toma de decisiones colectivas es el pilar en el que se apoya la democracia. La información y el acceso a ésta constituyen el elemento indispensable que permite la participación ciudadana, democrática y el desarrollo de un pensamiento y sensibilidad críticos.
LA CULTURA CAMPO DE EXPERIENCIA PARTICIPATIVA.
-Aplicación del modelo de democracia participativa a todas las administraciones culturales cuyos recursos económicos sean públicos.
-Desarrollo de estructuras consultivas de participación ciudadana y profesional para la toma de decisiones.
-Aplicación íntegra del Código de Buenas Prácticas en los organigramas de todas las instituciones culturales españolas atendiendo al acceso en régimen de igualdad, mérito y capacidad constitucionales.
-Respeto y apoyo a la gestión independiente, autónoma y democrática.
-Generar estructuras consultivas adecuadas donde la libertad de expresión esté por encima de la instrumentalización partidista.
PARTICIPACIÓN Y TRANSPARENCIA:
-Cese de todos los cargos directivos de las entidades culturales privadas que reciban financiación pública que no hayan pasado para su adjudicación por concurso público.
-Desarrollo de programas consensuados, debatidos y aprobados por la administración con la inclusión obligada de consejos ciudadanos y comisiones técnicas profesionales.
-Incorporación de la ciudadanía y los sectores profesionales en los programas de acción cultural, los concursos para las direcciones de centros, las líneas de adjudicación de becas, subvenciones u otros, y la toma de decisiones de gran calado.
-Transparencia informativa en la gestión y administración de las instituciones culturales con la publicación obligatoria de los presupuestos reales de gastos e inversiones.
-Desarrollo de un sistema de comunicación y homologación de criterios presupuestarios comprensibles para la ciudadanía.
-Redefinir claramente la diferencia jurídica y legal que existe entre las instituciones públicas y las instituciones privadas con financiación pública, para acabar con las transversalidades entre ambas.
VECTORES DE UN MODELO CULTURAL PARTICIPATIVO.
CULTURA PÚBLICA LIBRE
- Adscribir e implementar la Carta del Free Culture Forum.
- Seguir los Modelos para una Creatividad Sostenible en la Era Digital.
- Exigir el 6% de los presupuestos públicos dedicados a cultura velando por la proporcionalidad y equidad presupuestaria entre sectores, áreas y ministerios.
- Favorecer modelos para la gestión autónoma de los recursos públicos.
- Diversificación de los espacios, actividades y acciones culturales.
- Re-definición expandida de los usos culturales del espacio público.
- Cambio del modelo de industria y empresa cultural por cultura y conocimiento de acceso libre, plural y no vinculada exclusivamente al beneficio económico.
- Eliminación de las ayudas económicas de presupuesto público a las instituciones privadas: éstas deberán autogestionarse y autofinanciarse.
- Eliminar las líneas de subvención de capital público a empresas privadas cuyo objetivo es el beneficio económico (bancos, cajas, fundaciones y obras benéficas).
- Elaboración de fórmulas de colaboración financiera colectiva impulsadas desde las administraciones públicas.
- Desarrollo de campos de cooperación e interacción entre las políticas culturales y las demás políticas públicas: sociales, económicas, ambientales, urbanísticas y especialmente las educativas.
- Potenciar los departamentos de actividades de los centros culturales para tejer redes con amplios sectores, frente a las políticas culturales patrimonialistas-economicistas.
- Apoyo a un modelo cultural diverso que siendo sostenible económicamente permita y facilite una regeneración del tejido cultural a todos los niveles y que favorezca la participación ciudadana.
- Apoyo a modelos cooperativos y colaborativos de trabajo frente a la privatización de la gestión cultural.
- Especial atención a la generación de contenidos ligados a “procesos” frente a la “adquisición” de objetos.
- Exigir la renovación de la burocracia de la administración cultural y de los procedimientos administrativos adecuadas a una nueva realidad cultural.
- Ponderación de las infraestructuras culturales para dar soporte a la prácticas culturales más plurales, experimentales y participativas.
- Potenciar la comunicación y enseñanza de la cultura, desarrollando planes de formación para los diferentes segmentos de la sociedad: educadores, profesionales, jubilados, etc.
- Apoyar a las iniciativas ciudadanas relacionadas con la cultura popular, tales como festivales, encuentros y otras iniciativas destinadas a la cohesión y redefinición de los barrios y la descentralización de las propuestas institucionales de cultura.
- Desarrollo de un estatuto y fiscalidad específica para los trabajadores culturales en aras de reducir y perseguir la precariedad laboral.
- Derogación de la ley “Sinde”
- Normalizar el uso del valenciano en la práctica general de recursos de difusión y organización de todos los centros públicos.
Ver borrador de demandas a las administraciones culturales (subcomisión de cultura. AcampadaBCN)
lunes, 4 de enero de 2010
viernes, 2 de enero de 2009
Otro modelo de gestión
Detalle de fotografia publicada en Diario de Noticias de Álava. 30/12/2008
No toda la gestión del dinero de la cultura sigue la línea continuista e institucional dominante. Un cambio asoma en Álava y afecta a la actuación en el campo de las artes plásticas. El departamento foral de Cultura ha decidido dejar la organización de las exposiciones en tres salas de Vitoria en manos de los propios artistas. En la práctica, ello suponer ceder la gestión de un presupuesto total cifrado en 412.000 euros a un grupo de artistas -el Consejo Amárica- para que programen las actividades de la propia sala de exposiciones Amárica y las del Archivo de Álava y la Casa de Cultura Ignacio Aldecoa.
Integran el Consejo Amárica, elegido en una asamblea de artistas con la participación de una treintena de personas, cuatro autores: Ana Valdeolivas, Anabel Quincoces, Ibon Saénz de Olazgotia y Natxo Rodríguez. La diputada alavesa de Cultura, Lorena López de Lacalle, de EA, ha decidido dejar en sus manos la gestión de dichas salas en un intento de conseguir que "la institución salga de la torre".
La diputada busca "otros modelos" para la gestión. Los artistas del Consejo Amárica han respondido con un proyecto que quiere diferenciarse de los programas de exposiciones al uso y anuncia su interés por mostrar los procesos creativos con la organización de talleres y seminarios. Su primera experiencia, Inmersiones, consiste en presentar los procesos de trabajo de los jóvenes creadores del entorno. La primera entrega, con 15 artistas seleccionados, ya está abierta al público en la sala Amárica.
El Artium también ha cambiado y no sólo por el nombramiento de Daniel Castillejo como su nuevo director. El pasado 3 de diciembre puso en marcha la tarifa Tú decides, con la que el precio de la entrada queda a la libre voluntad del visitante a partir de un céntimo de euro. Hasta entonces, la entrada costaba 4,5 euros. La dirección del museo vitoriano prevé que esta propuesta le servirá para captar más público -el actual ejercicio lo cerrará con algo más de 104.000 visitantes, un 5% de aumento con respecto a 2007- y aumentar sus ingresos en taquilla.
El Artium contará el año entrante con un presupuesto de 5,5 millones y sus responsables prevén que el porcentaje de autofinanciación llegue a un 26%, un punto más que en el actual 2008. La parte más importante de esa cifra (tres millones) seguirá llegando de la Diputación alavesa, pero el cambio en la política de tarifas coincide con la apertura de nuevas fuentes de financiación. El Ayuntamiento de Vitoria aportará dinero por vez primera -300.000 euros- y el Gobierno vasco ha aumentado su partida de 680.000 a 740.000 euros.
Recogido de El País. 29/12/2008
martes, 29 de abril de 2008
DESFALCO EN EL GUGGENHEIM
Cearsolo se aprovechó de la falta de control para destruir papeles antes de coger la baja
Un informe del museo revela que el ex director «arrancó hojas» relacionadas con el desfalco
IÑAKI ESTEBAN i.esteban@diario-elcorreo.com
Roberto Cearsolo, ex director financiero del Guggenheim y autor confeso del desfalco en el museo, «arrancó hojas» de los libros de contabilidad de las sociedades Tenedora e Inmobiliaria para supuestamente enmascarar el robo continuado de fondos entre 1998 y 2005, según se recoge en un informe interno elaborado por los propios servicios administrativos del museo. Al amparo de la falta de control, reconocida por el propio Vidarte, y al haber dejado éste en sus manos toda la gestión económica de la pinacoteca, Cearsolo pudo eliminar papeles que podían incriminarle, y lo hizo antes de coger la baja el 2 de abril.
Esta circunstancia demuestra, como ya adelantó EL CORREO, que estaba avisado del requerimiento de información contable del Tribunal de Cuentas, un oficio que llegó al museo un día después de que dejara de acudir al trabajo. «Se ha comprobado cómo la documentación financiera y contable relativa a las operaciones defraudatarias ha sido destruida o eliminada», añade el informe de control interno del Guggenheim, fechado el 11 de abril y al que ha tenido acceso este periódico.
Cearsolo también cambió a mano la numeración de las cuentas en los citados libros y destruyó o manipuló varios extractos bancarios. El reconocimiento de estas manipulaciones en la documentación contable arroja nuevas sombras sobre la propia confesión de Cearsolo, que cifró en 487.000 euros el desvío de fondos. Si el agujero real es el desvelado por su autor no tendría sentido alterar o arrancar hojas de los libros de contabilidad, salvo que estos datos difieran de los aportados por el acusado.
Clave de Internet
Según el informe, en los movimientos que Cearsolo reflejó en la carta dirigida a su inmediato superior «no figuran contabilizados cuatro extractos bancarios operados desde la Tenedora cuyo contenido habría supuestamente falseado». Sin embargo, en la confesión escrita por el ex director financiero se basa la denuncia del Guggenheim contra él, así como la convicción de su máximo responsable, Juan Ignacio Vidarte, y de la consejera de Cultura, Miren Azkarate, de que no van a salir más 'agujeros', según manifestaron en el Parlamento vasco el pasado miércoles.
En cuanto a las operaciones de 2005, Cearsolo utilizó la clave de Internet de la cuenta de la Tenedora para desviar 56.000 euros hacia un depósito bancario en el que aparece como titular, casualmente el mismo en el que se le ingresaba la nómina del Guggenheim. El 9 de marzo de 2004 tramitó una solicitud para que su disponibilidad de fondos de los haberes bancarios de ambas sociedades se ampliase hasta 600.000 euros. El ex director tramitó en persona esta petición «pese a carecer de cualquier tipo de poder» para ello, anota el informe. Los 138.000 euros restantes que sustrajo ese año fueron a parar a dos cuentas bajo investigación.
El documento interno del Guggenheim desvela también el método utilizado para 'inflar' la contabilidad de la Tenedora y ocultar así su continuado desfalco. El 6 de octubre de 2005 firmó unos activos financieros, denominados R.F.I. Plataforma y emitidos por la BBK, a nombre de la Tenedora por valor de 5.001.292 euros como «importe efectivo» y «valor de mercado», luego contabilizados en los libros de la sociedad con un asiento de 5.193.000 euros.
Además, en las cuentas presentadas ante el Registro Mercantil, las cantidades del cierre de 2004 no se corresponden con la apertura de 2005. Entre ellas hay un desfase de unos 40.000 euros a favor del comienzo del último ejercicio. Entre las partidas alteradas aparece una relativa a una operación de divisas de 770.512 euros hecha con el BBVA a finales de 2004 y de 771.888 al comienzo del siguiente año.
De su puño y letra
Cearsolo no incluyó en los libros de 2005 ninguna de las operaciones de desvío de dinero con las que se lucraba, falseaba el contenido de los extractos bancarios y «eliminaba físicamente cualquier rastro o referencia sobre los movimientos irregulares», detalla el informe elaborado por el Guggenheim.
En sus manipulaciones, el acusado introducía entradas contables cuando ya había terminado el ejercicio y no se preocupaba de cuadrar los números 'oficiales' de la Tenedora con los que presentaba al Registro Mercantil. «En este sentido -incide el informe- difieren los valores relativos a las cuentas de Tesorería, Cartera de Valores a Corto Plazo y Balance Abreviado».
Por último, el dossier señala que Cearsolo justificó dos cheques «con explicaciones que pudieran no ajustarse a la realidad». El primero, fechado el 1 de septiembre de 2004 por un importe de 360 euros, que «fue justificado por el Sr. Cearsolo», de su puño y letra, «como pago a M. Puertas». El segundo talón llevaba fecha del 27 de septiembre de 2001 y era de 46.000 pesetas, que se gastaron en el «traslado a la escombrera de elementos de la exposición» dedicada a Nam June Paik, el artista coreano que inventó el videoarte.
Un informe del museo revela que el ex director «arrancó hojas» relacionadas con el desfalco
IÑAKI ESTEBAN i.esteban@diario-elcorreo.com
Roberto Cearsolo, ex director financiero del Guggenheim y autor confeso del desfalco en el museo, «arrancó hojas» de los libros de contabilidad de las sociedades Tenedora e Inmobiliaria para supuestamente enmascarar el robo continuado de fondos entre 1998 y 2005, según se recoge en un informe interno elaborado por los propios servicios administrativos del museo. Al amparo de la falta de control, reconocida por el propio Vidarte, y al haber dejado éste en sus manos toda la gestión económica de la pinacoteca, Cearsolo pudo eliminar papeles que podían incriminarle, y lo hizo antes de coger la baja el 2 de abril.
Esta circunstancia demuestra, como ya adelantó EL CORREO, que estaba avisado del requerimiento de información contable del Tribunal de Cuentas, un oficio que llegó al museo un día después de que dejara de acudir al trabajo. «Se ha comprobado cómo la documentación financiera y contable relativa a las operaciones defraudatarias ha sido destruida o eliminada», añade el informe de control interno del Guggenheim, fechado el 11 de abril y al que ha tenido acceso este periódico.
Cearsolo también cambió a mano la numeración de las cuentas en los citados libros y destruyó o manipuló varios extractos bancarios. El reconocimiento de estas manipulaciones en la documentación contable arroja nuevas sombras sobre la propia confesión de Cearsolo, que cifró en 487.000 euros el desvío de fondos. Si el agujero real es el desvelado por su autor no tendría sentido alterar o arrancar hojas de los libros de contabilidad, salvo que estos datos difieran de los aportados por el acusado.
Clave de Internet
Según el informe, en los movimientos que Cearsolo reflejó en la carta dirigida a su inmediato superior «no figuran contabilizados cuatro extractos bancarios operados desde la Tenedora cuyo contenido habría supuestamente falseado». Sin embargo, en la confesión escrita por el ex director financiero se basa la denuncia del Guggenheim contra él, así como la convicción de su máximo responsable, Juan Ignacio Vidarte, y de la consejera de Cultura, Miren Azkarate, de que no van a salir más 'agujeros', según manifestaron en el Parlamento vasco el pasado miércoles.
En cuanto a las operaciones de 2005, Cearsolo utilizó la clave de Internet de la cuenta de la Tenedora para desviar 56.000 euros hacia un depósito bancario en el que aparece como titular, casualmente el mismo en el que se le ingresaba la nómina del Guggenheim. El 9 de marzo de 2004 tramitó una solicitud para que su disponibilidad de fondos de los haberes bancarios de ambas sociedades se ampliase hasta 600.000 euros. El ex director tramitó en persona esta petición «pese a carecer de cualquier tipo de poder» para ello, anota el informe. Los 138.000 euros restantes que sustrajo ese año fueron a parar a dos cuentas bajo investigación.
El documento interno del Guggenheim desvela también el método utilizado para 'inflar' la contabilidad de la Tenedora y ocultar así su continuado desfalco. El 6 de octubre de 2005 firmó unos activos financieros, denominados R.F.I. Plataforma y emitidos por la BBK, a nombre de la Tenedora por valor de 5.001.292 euros como «importe efectivo» y «valor de mercado», luego contabilizados en los libros de la sociedad con un asiento de 5.193.000 euros.
Además, en las cuentas presentadas ante el Registro Mercantil, las cantidades del cierre de 2004 no se corresponden con la apertura de 2005. Entre ellas hay un desfase de unos 40.000 euros a favor del comienzo del último ejercicio. Entre las partidas alteradas aparece una relativa a una operación de divisas de 770.512 euros hecha con el BBVA a finales de 2004 y de 771.888 al comienzo del siguiente año.
De su puño y letra
Cearsolo no incluyó en los libros de 2005 ninguna de las operaciones de desvío de dinero con las que se lucraba, falseaba el contenido de los extractos bancarios y «eliminaba físicamente cualquier rastro o referencia sobre los movimientos irregulares», detalla el informe elaborado por el Guggenheim.
En sus manipulaciones, el acusado introducía entradas contables cuando ya había terminado el ejercicio y no se preocupaba de cuadrar los números 'oficiales' de la Tenedora con los que presentaba al Registro Mercantil. «En este sentido -incide el informe- difieren los valores relativos a las cuentas de Tesorería, Cartera de Valores a Corto Plazo y Balance Abreviado».
Por último, el dossier señala que Cearsolo justificó dos cheques «con explicaciones que pudieran no ajustarse a la realidad». El primero, fechado el 1 de septiembre de 2004 por un importe de 360 euros, que «fue justificado por el Sr. Cearsolo», de su puño y letra, «como pago a M. Puertas». El segundo talón llevaba fecha del 27 de septiembre de 2001 y era de 46.000 pesetas, que se gastaron en el «traslado a la escombrera de elementos de la exposición» dedicada a Nam June Paik, el artista coreano que inventó el videoarte.
lunes, 21 de abril de 2008
El Museo Guggenheim despide al director financiero por "irregularidades financieras y contables"
Roberto Cearsolo robó casi 500.000 euros de la sociedades Tenedora e Inmobiliaria
El descubrimiento del desfalco se produjo tras una auditoría especial del TVCP
Admitió su culpa al saberse descubierto y devolvió la mitad del dinero con el compromiso de entregar el resto en periodos sucesivos
El director del Museo Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, ha dado a conocer esta mañana que el director de Administración y Finanzas de la pinacoteca, Roberto Cearsolo Barrenetxea, fue despedido ayer como presunto autor de "irregularidades financieras y contables" detectadas en las cuentas de la sociedades Tenedora e Inmobiliaria del Museo de Arte Contemporáneo de Bilbao. El desfalco asciende a casi 500.000 euros, que el acusado habría desviado a cuentas privadas.
En rueda de prensa, Vidarte ha informado también de que se ha procedido a presentar una denuncia al Juzgado de Instrucción de Bilbao contra Cearsolo, director de Administración y Finanzas desde 1997, año en que comenzaron las irregularidades.
Las sustracciones llevadas a cabo se habrían producido en pequeñas cantidades a lo largo de estos años, aunque los detalles se están conociendo en estos momentos en rueda de prensa. El acusado falseaba firmas y documentos contables para robar dinero de las sociedades Tenedora e Inmobiliaria de la pinacoteca, aunque nunca llegó a obtener dinero de la Fundación.
El descubrimiento del desfalco se ha producido después de una auditoría especial del Tribunal Vasco de Cuentas Públicas que se inició mientras el ex director de Finanzas se encontraba de baja. Cearsolo era quien suministraba todos los documentos a dicho tribunal y durante su ausencia fue un subdirector, lo que coincidió con el arranque de la investigación.
Según ha explicado Vidarte, Cearsolo admitió su culpa al saberse descubierto y devolvió la mitad del dinero con el compromiso de entregar el resto en periodos sucesivos. Actualmente debe 190.000 euros.
Polémica compra de dólares
Las finanzas del Museo Guggenheim de Bilbao ya fueron objeto de polémica hace unos años, con motivo de una desastrosa compra de divisas. La pinacoteca perdió seis millones de euros como consecuencia de una ruinosa operación de compra de dólares realizada en la primavera de 2002. La moneda estadounidense estaba fuerte en relación al euro y se preveía que aún subiera más. Asesorado por un banco, y para asegurarse un precio ventajoso, invirtió en la divisa con la que adquiere sus obras de arte en el mercado internacional.
En el verano del mismo año, la situación dio la vuelta, el euro empezó a remontar y los dólares del Guggenheim perdieron valor. Año y medio más tarde, adquirió la colección de esculturas de acero que ocupan la sala principal del edificio de Gehry por 20 millones de dólares (unos 16 millones de euros).
El dato figuraba en el informe del Tribunal Vasco de Cuentas Públicas que ha fiscalizado los números del museo entre 1999 y 2005. Este organismo -dependiente del Parlamento vasco- también dedicó a la pinacoteca otro informe relativo al periodo 1996-1998, en el que denunciaba irregularidades en la construcción y contrataciones. Del mismo modo, criticaba la ausencia de un máximo responsable artístico que supervisara la compra de obras de arte efectuadas por la Fundación neoyorquina.
El descubrimiento del desfalco se produjo tras una auditoría especial del TVCP
Admitió su culpa al saberse descubierto y devolvió la mitad del dinero con el compromiso de entregar el resto en periodos sucesivos
El director del Museo Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, ha dado a conocer esta mañana que el director de Administración y Finanzas de la pinacoteca, Roberto Cearsolo Barrenetxea, fue despedido ayer como presunto autor de "irregularidades financieras y contables" detectadas en las cuentas de la sociedades Tenedora e Inmobiliaria del Museo de Arte Contemporáneo de Bilbao. El desfalco asciende a casi 500.000 euros, que el acusado habría desviado a cuentas privadas.
En rueda de prensa, Vidarte ha informado también de que se ha procedido a presentar una denuncia al Juzgado de Instrucción de Bilbao contra Cearsolo, director de Administración y Finanzas desde 1997, año en que comenzaron las irregularidades.
Las sustracciones llevadas a cabo se habrían producido en pequeñas cantidades a lo largo de estos años, aunque los detalles se están conociendo en estos momentos en rueda de prensa. El acusado falseaba firmas y documentos contables para robar dinero de las sociedades Tenedora e Inmobiliaria de la pinacoteca, aunque nunca llegó a obtener dinero de la Fundación.
El descubrimiento del desfalco se ha producido después de una auditoría especial del Tribunal Vasco de Cuentas Públicas que se inició mientras el ex director de Finanzas se encontraba de baja. Cearsolo era quien suministraba todos los documentos a dicho tribunal y durante su ausencia fue un subdirector, lo que coincidió con el arranque de la investigación.
Según ha explicado Vidarte, Cearsolo admitió su culpa al saberse descubierto y devolvió la mitad del dinero con el compromiso de entregar el resto en periodos sucesivos. Actualmente debe 190.000 euros.
Polémica compra de dólares
Las finanzas del Museo Guggenheim de Bilbao ya fueron objeto de polémica hace unos años, con motivo de una desastrosa compra de divisas. La pinacoteca perdió seis millones de euros como consecuencia de una ruinosa operación de compra de dólares realizada en la primavera de 2002. La moneda estadounidense estaba fuerte en relación al euro y se preveía que aún subiera más. Asesorado por un banco, y para asegurarse un precio ventajoso, invirtió en la divisa con la que adquiere sus obras de arte en el mercado internacional.
En el verano del mismo año, la situación dio la vuelta, el euro empezó a remontar y los dólares del Guggenheim perdieron valor. Año y medio más tarde, adquirió la colección de esculturas de acero que ocupan la sala principal del edificio de Gehry por 20 millones de dólares (unos 16 millones de euros).
El dato figuraba en el informe del Tribunal Vasco de Cuentas Públicas que ha fiscalizado los números del museo entre 1999 y 2005. Este organismo -dependiente del Parlamento vasco- también dedicó a la pinacoteca otro informe relativo al periodo 1996-1998, en el que denunciaba irregularidades en la construcción y contrataciones. Del mismo modo, criticaba la ausencia de un máximo responsable artístico que supervisara la compra de obras de arte efectuadas por la Fundación neoyorquina.
martes, 23 de octubre de 2007
Una polémica a superar
Es el título del artículo de opinión escrito por Galder Reguera y que más abajo copio y reproduzco íntegramente, con el objetivo de realizar un pequeño comentario al respecto, ya que puede completar mi idea, (anteriormente comentada) que, por el momento tengo de la exposición del Guggenhein "Chacun à son goût"
Galder Reguera se plantea deconstruir la polémica generada por las fotografías de Clemente Bernard, desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de su texto. Y de pretensión no pasa. A mí me parece que así, siendo centrista no conseguirá nunca tal deconstrucción.
Yo como Galder tampoco entiendo lo de que un artista pueda ser aséptico a lo que hace. Tampoco me creo lo del ingenuo. Efectivamente como dijera aquel hay que tomar partido,” partido hasta mancharse” En toda comunicación y el arte es una actividad esencialmente comunicativa e intencional y uno siempre opina.
Otra cosa es que Clemente Bernard no tuviera intención de meter el dedo en el ojo al PP. Pero para eso no hace falta ningún artista, el PP ya sabe hacer sus campañas mediáticas utilizando a las victimas y al terrorismo como único eje permanente de su política.
Una polémica a superar
-GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
Galder Reguera se plantea deconstruir la polémica generada por las fotografías de Clemente Bernard, desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de su texto. Y de pretensión no pasa. A mí me parece que así, siendo centrista no conseguirá nunca tal deconstrucción.
Yo como Galder tampoco entiendo lo de que un artista pueda ser aséptico a lo que hace. Tampoco me creo lo del ingenuo. Efectivamente como dijera aquel hay que tomar partido,” partido hasta mancharse” En toda comunicación y el arte es una actividad esencialmente comunicativa e intencional y uno siempre opina.
Otra cosa es que Clemente Bernard no tuviera intención de meter el dedo en el ojo al PP. Pero para eso no hace falta ningún artista, el PP ya sabe hacer sus campañas mediáticas utilizando a las victimas y al terrorismo como único eje permanente de su política.
Una polémica a superar
-GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
lunes, 22 de octubre de 2007
Una polémica a superar
Es el artículo de opinión escrito por Galder Reguera y que más abajo reproduzco integramente, con el objetivo de realizar un pequeño comentario al respecto, ya que puede completar mi idea, (anteriormente comentada) que , por el momento tengo de la exposición del Guggenhein "Chacun à son goût"
Galder Reguera se plantea deconstruir la polémica generada por las fotografías de Clemente Bernard desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de su texto.
A mí me parece que bo locndy
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
Galder Reguera se plantea deconstruir la polémica generada por las fotografías de Clemente Bernard desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de su texto.
A mí me parece que bo locndy
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
Una polémica a superar
"Una polémica a superar" es el artículo de opinión que Galder Reguera ha publicado en el Correo y que más abajo reproduzco con el único interes de realizar un pequeño
comentario que puede completar al ya realizado sobre esta espocición
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino intentar deconstruir, desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de este texto.
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
comentario que puede completar al ya realizado sobre esta espocición
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino intentar deconstruir, desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de este texto.
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
jueves, 18 de octubre de 2007
Artistas alaveses critican su exclusión de una muestra en el museo Guggenheim
Recogido de El Correo del día 18.10.07
La exposición incluye obras de doce artistas vascos o formados en Euskadi
MIGUEL ARTAZA
Desde su inauguración, el museo Guggenheim de Bilbao ha sido acusado por algunos expertos de primar en exceso a artistas internacionales y dejar un poco de lado a los locales. Sin embargo, con la exposición 'Chacun à son goût' ('Cada uno a su gusto') se intenta revertir esa tendencia. Y es que la muestra pretende potenciar la creatividad de los artistas vascos contemporáneos, invitándoles a «producir obras que interactúen con los espacios del museo». La comisaria Rosa Martínez se ha encargado de la selección de una docena de artistas, vascos o formados en Euskadi, en la que no hay ningún alavés, lo que ha provocado críticas en los creadores locales.
Para el creador interdisciplinar Imanol Marrodán, la ausencia de artistas alaveses hay que achacarla únicamente «al criterio personal de la comisaria». Considera «una buena noticia» que el Guggenheim se ocupe de artistas locales, y la exposición le ha parecido «correcta». «Hay obras muy potentes, pero creo que se ha obviado a generaciones enteras de artistas. En este sentido, considero mucho más relevante la exposición 'Incógnitas. Cartografías del Arte Contemporáneo en Euskadi', organizada este verano por Juan Luis Moraza, en la que se hacía un recorrido por el arte contemporáneo vasco de la mano de cuatro generaciones diferentes de artistas».
Fito Rodriguez coincide con Marrodán cuando asegura que 'Incógnitas' fue una exposición mucho más completa. Respecto a la ausencia de artistas alaveses, no cree que en el mundo del arte haya que cumplir cuotas, y señala que la proyección del arte vasco «no es la que debería ser».
A Mintxo Cemillán, dibujante e ilustrador, la exposición le parece «poco más que una limosna» a los creadores vascos. «Desde hace varios años las instituciones están desatendiendo a los artistas locales. Y si hablamos de los alaveses, me atrevería a decir que estamos marginados, ninguneados. Para que un alavés disfrute de difusión tiene que 'moverse' en Bilbao o en San Sebastián». Cemillán se muestra muy crítico con las instituciones públicas, «que a menudo delegan en entidades privadas, como fundaciones o los patronatos, para que gestionen un dinero que es de todos. Estas entidades atienden exclusivamente a los dictados del mercado».
Corea y ARCO
Alfredo Álvarez Plágaro valora de forma positiva que «por fin» el Guggenheim exponga obra de artistas vascos, pero echa de menos algunos nombres. «Me extraña que no haya ningún artista alavés, porque en Vitoria hay gente del mismo nivel que algunos de los expuestos». El pintor cree que nadie es profeta en su tierra, y opta por la ironía: «Siempre se valora mejor lo de fuera. Para exponer en Arco, lo mejor es ser coreano». Se refiere a la edición de 2006 (especial Corea), en la que, según él, «había cosas interesantes, pero también muchas prescindibles».
Iñaki Larrimbe cree que «Álava está fuera del panorama cultural. Nuestra ciudad ni genera ni exporta cultura». Cree que las instituciones «deberían apoyar más a los creadores locales». En cuanto al Guggenheim, insiste en que pretende «lavarse la cara, saldar la deuda que tenía con los creadores vascos». Considera al museo bilbaíno «una máquina de atraer turistas».
La exposición incluye obras de doce artistas vascos o formados en Euskadi
MIGUEL ARTAZA
Desde su inauguración, el museo Guggenheim de Bilbao ha sido acusado por algunos expertos de primar en exceso a artistas internacionales y dejar un poco de lado a los locales. Sin embargo, con la exposición 'Chacun à son goût' ('Cada uno a su gusto') se intenta revertir esa tendencia. Y es que la muestra pretende potenciar la creatividad de los artistas vascos contemporáneos, invitándoles a «producir obras que interactúen con los espacios del museo». La comisaria Rosa Martínez se ha encargado de la selección de una docena de artistas, vascos o formados en Euskadi, en la que no hay ningún alavés, lo que ha provocado críticas en los creadores locales.
Para el creador interdisciplinar Imanol Marrodán, la ausencia de artistas alaveses hay que achacarla únicamente «al criterio personal de la comisaria». Considera «una buena noticia» que el Guggenheim se ocupe de artistas locales, y la exposición le ha parecido «correcta». «Hay obras muy potentes, pero creo que se ha obviado a generaciones enteras de artistas. En este sentido, considero mucho más relevante la exposición 'Incógnitas. Cartografías del Arte Contemporáneo en Euskadi', organizada este verano por Juan Luis Moraza, en la que se hacía un recorrido por el arte contemporáneo vasco de la mano de cuatro generaciones diferentes de artistas».
Fito Rodriguez coincide con Marrodán cuando asegura que 'Incógnitas' fue una exposición mucho más completa. Respecto a la ausencia de artistas alaveses, no cree que en el mundo del arte haya que cumplir cuotas, y señala que la proyección del arte vasco «no es la que debería ser».
A Mintxo Cemillán, dibujante e ilustrador, la exposición le parece «poco más que una limosna» a los creadores vascos. «Desde hace varios años las instituciones están desatendiendo a los artistas locales. Y si hablamos de los alaveses, me atrevería a decir que estamos marginados, ninguneados. Para que un alavés disfrute de difusión tiene que 'moverse' en Bilbao o en San Sebastián». Cemillán se muestra muy crítico con las instituciones públicas, «que a menudo delegan en entidades privadas, como fundaciones o los patronatos, para que gestionen un dinero que es de todos. Estas entidades atienden exclusivamente a los dictados del mercado».
Corea y ARCO
Alfredo Álvarez Plágaro valora de forma positiva que «por fin» el Guggenheim exponga obra de artistas vascos, pero echa de menos algunos nombres. «Me extraña que no haya ningún artista alavés, porque en Vitoria hay gente del mismo nivel que algunos de los expuestos». El pintor cree que nadie es profeta en su tierra, y opta por la ironía: «Siempre se valora mejor lo de fuera. Para exponer en Arco, lo mejor es ser coreano». Se refiere a la edición de 2006 (especial Corea), en la que, según él, «había cosas interesantes, pero también muchas prescindibles».
Iñaki Larrimbe cree que «Álava está fuera del panorama cultural. Nuestra ciudad ni genera ni exporta cultura». Cree que las instituciones «deberían apoyar más a los creadores locales». En cuanto al Guggenheim, insiste en que pretende «lavarse la cara, saldar la deuda que tenía con los creadores vascos». Considera al museo bilbaíno «una máquina de atraer turistas».
jueves, 4 de octubre de 2007
Por qué se aburre Basterretxea
En los jardines del Museo de Bellas Artes hay una obra, una sola obra. Sola. Una triste situación, creo yo. Una obra perteneciente al llamado arte contemporáneo. Parece olvidada, allí en un rincón del jardín de la restaurada casa del Conde de Dávila, sede del Museo de Bellas Artes.
Creo que se denomina “Homenaje al dolmen” y que es una escultura de bronce y mármol de Néstor Basterretxea, nacido en Bermeo, Bizkaia el 06/05/1924.
Dicha obra parece que pertenece a la Colección de Artium Nº Inv.: 02/750 según informa el catálogo on line de su página web.
¿Será porque no quepa en Artium? ¿Será porque es demasiado pesada y porque tiene una gran “peana” que mover?. No creo que sea eso, ya que una de las copias de “El alcalde” de Julio López Hernández también pesaba lo suyo y también estaba en el jardín de este museo, eso sí, casi sin peana, (y no sé si por eso será de carácter más o menos contemporáneo), pero pesar sí que pesaba y sin embargo ahí esta ella, como de portero, en Artium.
¿Será porque la trayectoria de Basterretxea estuvo e imagino que estará cercana al estudio de la cultura plástica denominada en algún momento vasca? No creo.
¿Alguien podría explicar por qué se aburre, desde hace cinco años, ella tan solita, arrinconada, la obra de Basterretxea en el jardín del Museo de Bellas Artes?.
miércoles, 3 de octubre de 2007
La eterna pregunta
Recogido de Diario de Alava 03- OCT -2007
David mangana
Edorta kortadi y néstor basterretxea departieron ayer sobre el arte vasco
Fundación Alkartasuna reunió a ambos en una velada llena de reflexión, anécdotas, risas y, sobre todo, preguntas
Vitoria.
Cuando uno se acerca a una charla que busca responder -una vez más- a la existencia del arte vasco, junto a él caminan a la par la esperanza y el escepticismo. Finalmente, siempre acaba por darse cuenta de una cosa, de que las preguntas son la mejor excusa para ejercitar la palabra, para caminar las huellas de la creación.
En el Palacio Europa, dos púgiles de la reflexión artística, amistosamente enfrentados, ofrecieron ayer una conceptual y divertida disquisición sobre el tema. A un lado del ring, Edorta Kortadi, catedrático de Historia del Arte por la Universidad de Deusto. Al otro, Néstor Basterretxea, artista. Organizó la velada la Fundación Alkartasuna, con una inmejorable entrada en el cuadrilátero de la sala Barandiaran.
Basterretxea, escultor, se lanzó esta vez al lienzo para trazar un fresco histórico del arte vasco del último siglo, comenzando precisamente por los pintores que, hace noventa años, arraigaron en lo figurativo obras de notable valor, pero sin asumir novísimos valores en alza en la vanguardia mundial.
Repleta de anécdotas, muchas en primera persona, su intervención recordó la sombra que proyectó el cuerpo de Picasso sobre el Guernica -"la pintura más extraordinaria del siglo XX"-, las mariposas que pintaba Franco, o a un Oteiza que proclamó en Madrid que "la materia prima del arte es el espacio".
Las pinceladas no respondían a la cuestión anunciada, pero la reflejaban, caminaban la curva de su interrogante, mostraban la inquietud de Basterretxea por desvelar con su cosmogonía escultórica, a través de la mitología vasca, "una transformación de la palabra en imagen tangible". Por palpar la identidad.
Al final de su socarrona y divertida intervención, la respuesta emergió. "Siempre he dicho que el arte vasco sí existe, sobre todo en la escultura, creo que nace en la escultura nuestra". Se refería a una generación, la suya, llena de originalidad, una "comunidad reconocible" que integró raíces y vanguardia -la de Gaur, Hemen, Orain y Danok-, desde "volumetrías de carácter muy severo, marcado, pensando que la obra debe durar física y mentalmente". Si su obra y la de sus coetáneos viajará junta a Japón, "creerían que es de una misma persona".
Edorta Kortadi coincidió con Basterretxea en observar la geometría como constante del arte vasco, pero a una pregunta respondió con infinitas. "Primero nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es el arte vasco". Para su mecánico, el arte no son los libros de Kandinsky y Miró que reposan en su asiento trasero, "sino la jamona del calendario que tiene en el garaje".
¿Cuál es el concepto clave?¿Geográfico, político, temático, matérico, nominal? Si una obra tiene un nombre en euskera, ¿es vasca?. "¿A qué llamamos vasco?". "El arte siempre tiene raíces, tiene pies, y es la sociedad entera la que lo va asumiendo". Kortadi diseccionó con ironía didáctica un arte que en su opinión bebe de las variantes mestizas europeas -"la mezcla hace que los niños salgan más hermosos"-, y parte de la necesidad humana, con un lenguaje que "existe antes que el sujeto". Al fin y al cabo, un "tesoro" que se alimenta de "toda obra producida en territorio vascón desde el Neolítico hasta el siglo XXI". Eso sí, de toda obra que busca la significación.
No hay duda de ciertas cosas. Se tiende a lo geométrico y a los colores fríos. Tampoco se puede cuestionar que los ventanales de los templos vascos tienden a cerrarse. "No nos gustan las luces mediterráneas, nos gustan más opacas", afirmó Kortadi, que en ejercicio de mimetismo con su compañero, cinceló su opinión con golpes diversos. "Después, a la vuelta en coche, discutiremos", bromeaba Basterretxea. Kortadi le palmeaba la espalda. Un combate, dos ganadores.
No hubo refriega. Ni respuesta. Las preguntas construyen el arte vasco, que existe por ellas. Volver a preguntarse por él es volver a saborear su fuerza, su contundencia. ¿Qué más da si existe? Existe en cada uno. A su manera.
David mangana
Edorta kortadi y néstor basterretxea departieron ayer sobre el arte vasco
Fundación Alkartasuna reunió a ambos en una velada llena de reflexión, anécdotas, risas y, sobre todo, preguntas
Vitoria.
Cuando uno se acerca a una charla que busca responder -una vez más- a la existencia del arte vasco, junto a él caminan a la par la esperanza y el escepticismo. Finalmente, siempre acaba por darse cuenta de una cosa, de que las preguntas son la mejor excusa para ejercitar la palabra, para caminar las huellas de la creación.
En el Palacio Europa, dos púgiles de la reflexión artística, amistosamente enfrentados, ofrecieron ayer una conceptual y divertida disquisición sobre el tema. A un lado del ring, Edorta Kortadi, catedrático de Historia del Arte por la Universidad de Deusto. Al otro, Néstor Basterretxea, artista. Organizó la velada la Fundación Alkartasuna, con una inmejorable entrada en el cuadrilátero de la sala Barandiaran.
Basterretxea, escultor, se lanzó esta vez al lienzo para trazar un fresco histórico del arte vasco del último siglo, comenzando precisamente por los pintores que, hace noventa años, arraigaron en lo figurativo obras de notable valor, pero sin asumir novísimos valores en alza en la vanguardia mundial.
Repleta de anécdotas, muchas en primera persona, su intervención recordó la sombra que proyectó el cuerpo de Picasso sobre el Guernica -"la pintura más extraordinaria del siglo XX"-, las mariposas que pintaba Franco, o a un Oteiza que proclamó en Madrid que "la materia prima del arte es el espacio".
Las pinceladas no respondían a la cuestión anunciada, pero la reflejaban, caminaban la curva de su interrogante, mostraban la inquietud de Basterretxea por desvelar con su cosmogonía escultórica, a través de la mitología vasca, "una transformación de la palabra en imagen tangible". Por palpar la identidad.
Al final de su socarrona y divertida intervención, la respuesta emergió. "Siempre he dicho que el arte vasco sí existe, sobre todo en la escultura, creo que nace en la escultura nuestra". Se refería a una generación, la suya, llena de originalidad, una "comunidad reconocible" que integró raíces y vanguardia -la de Gaur, Hemen, Orain y Danok-, desde "volumetrías de carácter muy severo, marcado, pensando que la obra debe durar física y mentalmente". Si su obra y la de sus coetáneos viajará junta a Japón, "creerían que es de una misma persona".
Edorta Kortadi coincidió con Basterretxea en observar la geometría como constante del arte vasco, pero a una pregunta respondió con infinitas. "Primero nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es el arte vasco". Para su mecánico, el arte no son los libros de Kandinsky y Miró que reposan en su asiento trasero, "sino la jamona del calendario que tiene en el garaje".
¿Cuál es el concepto clave?¿Geográfico, político, temático, matérico, nominal? Si una obra tiene un nombre en euskera, ¿es vasca?. "¿A qué llamamos vasco?". "El arte siempre tiene raíces, tiene pies, y es la sociedad entera la que lo va asumiendo". Kortadi diseccionó con ironía didáctica un arte que en su opinión bebe de las variantes mestizas europeas -"la mezcla hace que los niños salgan más hermosos"-, y parte de la necesidad humana, con un lenguaje que "existe antes que el sujeto". Al fin y al cabo, un "tesoro" que se alimenta de "toda obra producida en territorio vascón desde el Neolítico hasta el siglo XXI". Eso sí, de toda obra que busca la significación.
No hay duda de ciertas cosas. Se tiende a lo geométrico y a los colores fríos. Tampoco se puede cuestionar que los ventanales de los templos vascos tienden a cerrarse. "No nos gustan las luces mediterráneas, nos gustan más opacas", afirmó Kortadi, que en ejercicio de mimetismo con su compañero, cinceló su opinión con golpes diversos. "Después, a la vuelta en coche, discutiremos", bromeaba Basterretxea. Kortadi le palmeaba la espalda. Un combate, dos ganadores.
No hubo refriega. Ni respuesta. Las preguntas construyen el arte vasco, que existe por ellas. Volver a preguntarse por él es volver a saborear su fuerza, su contundencia. ¿Qué más da si existe? Existe en cada uno. A su manera.
Debate interesante
Está empezando el curso y ahora tengo poco tiempo para atender el blog, pero lo intento. Es el problema de esto de estar en red y si además quieres participar en otros, pues más jaleo todavía. Os invito y no es la primera vez a visitar el blog “POLITIKAK” creo que se está abriendo un interesante debate en el que intento participar también. En esta ocasión va sobre la renuncia que algunos artistas han tenido que realizar a las subvenciones a proyectos culturales y los porqués. Creo que es interesante y allí os mando http://www.politikak.org/?p=67#comments
domingo, 2 de septiembre de 2007
Carta a los artistas en Euskadi
Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007
Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus
descendientes». Con este proverbio massai queda desmontada cualquier
noción de propiedad, incluso de propiedad intelectual. El usufructo de
los bienes del planeta supone una responsabilidad con respecto a
nuestros descendientes, y también el saber deja de ser un capital que
debe conservarse intacto proveniente del pasado, para convertirse en una
gran obra colectiva que nos impulsa desde el futuro.
La riqueza de un lugar es también y sobre todo la de sus gentes. Hace
apenas dos meses solicité vuestra ayuda para la tarea imposible de
elaborar en tan poco tiempo un ensayo expositivo sobre el Arte
Contemporáneo en Euskadi por encargo del Museo Guggenheim Bilbao. La
respuesta ha sido tan espectacularmente generosa por vuestra parte que
me siento, además de emocionado, avergonzado por no haber podido hacer
más y mejor aquello que sin vosotros no habría sido posible. Más allá de
beneficios e intereses profesionales, más acá de supuestas diferencias
ideológicas, estilísticas o personales, esta respuesta ha sido la
demostración de que los artistas actuamos desde la desnudez y la
precariedad, y ahí se desvela lo más singular de nuestro ser de deseo.
No se sostiene el mito de los artistas narcisistas, soberbios y
enfrentados. Es nuestro deseo que siempre existe con otros, lo que dicta
nuestro ritmo. Y todo lo mejor de esta exposición es vuestro logro.
Cada presente es compartido por varias generaciones de artistas: desde
sabios hasta neófitos, entre los cuales discurre una transmisión
cultural entre un mundo que pertenece cada vez más al pasado y otro
mundo que apenas atisba el futuro. En ese intervalo, los encuentros y
desencuentros, las polémicas y las coincidencias son igualmente
importantes por cuanto generan las tensiones de la forma que construye
la realidad. Pues los artistas no formamos una familia, sino una polis.
Así este ensayo sólo podía concebirlo como un acontecimiento de
colaboración y de transmisión cultural.
Ésta es una carta de agradecimiento. Como ensayo parcial y provisional,
la exposición afirma su 'incompletud', su imperfección, está plagado de
errores y de faltas debidos únicamente a mis limitaciones, agudizadas
por la precipitación. Y tal y como me habéis ayudado a confeccionar este
boceto, os pido también que contribuyáis a su rectificación y su mejora,
pues lo he propuesto como un trabajo que sólo cobra sentido si es
desarrollado por más gente en el futuro. Este esbozo no tiene ninguna
aspiración sociométrica, sólo ha sido el modo urgente de tomar el pulso
a un proceso complejísimo desde mi deseo de transmitir algo de la
sensibilidad de los artistas, de sus formas de sentir, de pensar, de
elaborar el mundo. Todo el entramado de obras presenciales, fichas
técnicas, referencias, acontecimientos, autores han surgido de forma
directa de vuestras respuestas. Como sujeto y como artista no puedo ni
siquiera fantasear con la posibilidad de una observación sin observador,
y, sin duda, no podría soportar colocarme en la posición de árbitro que
unilateralmente marca posiciones como un gran decididor externo.
Por ello opté por un ensayo lo más colaborativo posible, procurando el
difícil balance de distintas fuerzas que confluyen en el arte y que en
ocasiones son totalmente contrarias. He intentado trabajar con muchos
tipos de datos, probando precisamente un equilibrio entre las emociones
de los artistas y las razones de los sistemas del mundo del arte. A.
Bowness, uno de los conservadores de la Tate Gallery, escribió hace ya
varios años un libro titulado 'The Conditions of Success' en el que
abordaba las condiciones que se daban en el mundo del arte capaces de
provocar la cualificación de la obra de un autor. Su análisis reconocía
que se producen cuatro fases sucesivas de consenso: En primer lugar, la
obra de un autor debe ser reconocida como tal por otros artistas. Si
esto sucede, puede pasar a una segunda fase de reconocimiento por parte
de esos agentes culturales que introducen la obra en el plano del
discurso: historiadores, críticos, etcétera. Si esto se produce puede
darse una tercera fase de reconocimiento que proviene de los agentes que
introducen la obra en el plano del valor patrimonial (marchantes,
coleccionistas, galerías, museos...) y finalmente, si eso se produce,
puede darse una cuarta fase de reconocimiento por parte del gran público.
Aunque yo he discutido las evoluciones de esta lógica, aunque no sean
los registros de la calidad de las obras, sí representan mediaciones
sociales reales bajo cuya condición existen el arte y la calidad misma
como criterio. Esa estructura indica cómo el ámbito artístico y el
propio arte entretejen un sistema complejo en el que las estructuras
sociales, el azar, las circunstancias, y no sólo la valía de las obras,
influyen. Por ello mi gratitud se extiende también a todas las personas
e instituciones que han ofrecido de forma desinteresada su colaboración:
prestatarios de obra y de documentación (Museo Artium, Diputación de
Vizcaya, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fundación La Caixa, Arteleku,
UPV, Sala Rekalde, Abisal, En Canal, MEM, EL CORREO), críticos e
historiadores del arte (Xabier Sáenz de Gorbea, Javier San Martín, J.
González de Durana, Adelina Moya, Beatriz Herráez, Peio Aguirre),
galerías (Trayecto, Vanguardia, Windsor), un largo etcétera, y por
supuesto al Museo Guggenheim Bilbao, que me ha otorgado su apoyo y su
total confianza.
Así, he intentado cotejar diferentes versiones que representan todos
esos contextos de mediación para ofrecer una panorámica lo más rica y
consistente posible. Los distintos modos de presencia -obras, fichas,
nombres- no suponen un orden jerárquico, sino una forma de hacer
presentes líneas de trabajo, más incluso que particularidades, para
generar un conjunto del que surgiera la evidencia de una diversidad de
perspectivas, entremezclando obras y autores muy visibles y reconocidos
en la historia del arte reciente, con otras obras y autores más
incógnitos. Ciertamente faltan muchas cosas, pero nadie debería sentir
el nivel de exclusiones sino el de inserciones. No es una selección
selectiva, sino un muestreo abiertamente incompleto: la propuesta de un
modelo más que un balance o un juicio. He procurado generar un modelo de
ecosistema que como tal sugiera la complejidad y la posibilidad continua
de inclusión. Precisamente, la metáfora biológica sugiere que el arte
forma parte de un gran ecosistema cultural que tiene una naturaleza
orgánica, abierta, no lineal; sugiere que importan las relaciones que
mantienen entre sí los participantes de ese gran juego, y que importan
también las singularidades y los gestos; y sugiere, finalmente, que
todos los seres son igualmente necesarios, aun cuando no haya ninguno
imprescindible. Cada artista es un universo que contiene universos en
relación a otros universos.
La metáfora geológica que he utilizado en varios de los diagramas no es
tanto jerárquica cuanto orgánica, pues sugiere que incluso el Everest es
una pequeña arruga temporal en la superficie del planeta: las colinas o
los picos pueden nacer lenta o abruptamente, los grandes macizos
colapsan, las canteras desgastan, las fallas reorganizan los niveles.
Todo está en continuo cambio y la historia se comportaría como una
fuerza que presiona para aumentar las cotas de los clásicos, convertidos
en cimas de fácil visibilidad, pero también de difícil acceso. Y
existen, en fin, modos de vida propios a cada topografía. Ambas
metáforas coinciden en la contingencia del conflicto, en la
equivalencia, en el carácter insustituible de cada ser, en la
conveniencia de la convivencia. Pero sobre todo en la inclusividad y el
carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en
el futuro. Manos a la obra.
Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007
Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960). Doctorado en Bellas Artes por la
Universidad del País Vasco donde impartió docencia durante siete años,
es profesor titular del Departamento de Escultura en la Universidad de
Vigo; ha sido profesor invitado en la École de Beaux Arts de Marsella,
en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y en el Instituto de Estética
de Madrid entre otros.
Diario El Correo 29/07/2007
Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus
descendientes». Con este proverbio massai queda desmontada cualquier
noción de propiedad, incluso de propiedad intelectual. El usufructo de
los bienes del planeta supone una responsabilidad con respecto a
nuestros descendientes, y también el saber deja de ser un capital que
debe conservarse intacto proveniente del pasado, para convertirse en una
gran obra colectiva que nos impulsa desde el futuro.
La riqueza de un lugar es también y sobre todo la de sus gentes. Hace
apenas dos meses solicité vuestra ayuda para la tarea imposible de
elaborar en tan poco tiempo un ensayo expositivo sobre el Arte
Contemporáneo en Euskadi por encargo del Museo Guggenheim Bilbao. La
respuesta ha sido tan espectacularmente generosa por vuestra parte que
me siento, además de emocionado, avergonzado por no haber podido hacer
más y mejor aquello que sin vosotros no habría sido posible. Más allá de
beneficios e intereses profesionales, más acá de supuestas diferencias
ideológicas, estilísticas o personales, esta respuesta ha sido la
demostración de que los artistas actuamos desde la desnudez y la
precariedad, y ahí se desvela lo más singular de nuestro ser de deseo.
No se sostiene el mito de los artistas narcisistas, soberbios y
enfrentados. Es nuestro deseo que siempre existe con otros, lo que dicta
nuestro ritmo. Y todo lo mejor de esta exposición es vuestro logro.
Cada presente es compartido por varias generaciones de artistas: desde
sabios hasta neófitos, entre los cuales discurre una transmisión
cultural entre un mundo que pertenece cada vez más al pasado y otro
mundo que apenas atisba el futuro. En ese intervalo, los encuentros y
desencuentros, las polémicas y las coincidencias son igualmente
importantes por cuanto generan las tensiones de la forma que construye
la realidad. Pues los artistas no formamos una familia, sino una polis.
Así este ensayo sólo podía concebirlo como un acontecimiento de
colaboración y de transmisión cultural.
Ésta es una carta de agradecimiento. Como ensayo parcial y provisional,
la exposición afirma su 'incompletud', su imperfección, está plagado de
errores y de faltas debidos únicamente a mis limitaciones, agudizadas
por la precipitación. Y tal y como me habéis ayudado a confeccionar este
boceto, os pido también que contribuyáis a su rectificación y su mejora,
pues lo he propuesto como un trabajo que sólo cobra sentido si es
desarrollado por más gente en el futuro. Este esbozo no tiene ninguna
aspiración sociométrica, sólo ha sido el modo urgente de tomar el pulso
a un proceso complejísimo desde mi deseo de transmitir algo de la
sensibilidad de los artistas, de sus formas de sentir, de pensar, de
elaborar el mundo. Todo el entramado de obras presenciales, fichas
técnicas, referencias, acontecimientos, autores han surgido de forma
directa de vuestras respuestas. Como sujeto y como artista no puedo ni
siquiera fantasear con la posibilidad de una observación sin observador,
y, sin duda, no podría soportar colocarme en la posición de árbitro que
unilateralmente marca posiciones como un gran decididor externo.
Por ello opté por un ensayo lo más colaborativo posible, procurando el
difícil balance de distintas fuerzas que confluyen en el arte y que en
ocasiones son totalmente contrarias. He intentado trabajar con muchos
tipos de datos, probando precisamente un equilibrio entre las emociones
de los artistas y las razones de los sistemas del mundo del arte. A.
Bowness, uno de los conservadores de la Tate Gallery, escribió hace ya
varios años un libro titulado 'The Conditions of Success' en el que
abordaba las condiciones que se daban en el mundo del arte capaces de
provocar la cualificación de la obra de un autor. Su análisis reconocía
que se producen cuatro fases sucesivas de consenso: En primer lugar, la
obra de un autor debe ser reconocida como tal por otros artistas. Si
esto sucede, puede pasar a una segunda fase de reconocimiento por parte
de esos agentes culturales que introducen la obra en el plano del
discurso: historiadores, críticos, etcétera. Si esto se produce puede
darse una tercera fase de reconocimiento que proviene de los agentes que
introducen la obra en el plano del valor patrimonial (marchantes,
coleccionistas, galerías, museos...) y finalmente, si eso se produce,
puede darse una cuarta fase de reconocimiento por parte del gran público.
Aunque yo he discutido las evoluciones de esta lógica, aunque no sean
los registros de la calidad de las obras, sí representan mediaciones
sociales reales bajo cuya condición existen el arte y la calidad misma
como criterio. Esa estructura indica cómo el ámbito artístico y el
propio arte entretejen un sistema complejo en el que las estructuras
sociales, el azar, las circunstancias, y no sólo la valía de las obras,
influyen. Por ello mi gratitud se extiende también a todas las personas
e instituciones que han ofrecido de forma desinteresada su colaboración:
prestatarios de obra y de documentación (Museo Artium, Diputación de
Vizcaya, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fundación La Caixa, Arteleku,
UPV, Sala Rekalde, Abisal, En Canal, MEM, EL CORREO), críticos e
historiadores del arte (Xabier Sáenz de Gorbea, Javier San Martín, J.
González de Durana, Adelina Moya, Beatriz Herráez, Peio Aguirre),
galerías (Trayecto, Vanguardia, Windsor), un largo etcétera, y por
supuesto al Museo Guggenheim Bilbao, que me ha otorgado su apoyo y su
total confianza.
Así, he intentado cotejar diferentes versiones que representan todos
esos contextos de mediación para ofrecer una panorámica lo más rica y
consistente posible. Los distintos modos de presencia -obras, fichas,
nombres- no suponen un orden jerárquico, sino una forma de hacer
presentes líneas de trabajo, más incluso que particularidades, para
generar un conjunto del que surgiera la evidencia de una diversidad de
perspectivas, entremezclando obras y autores muy visibles y reconocidos
en la historia del arte reciente, con otras obras y autores más
incógnitos. Ciertamente faltan muchas cosas, pero nadie debería sentir
el nivel de exclusiones sino el de inserciones. No es una selección
selectiva, sino un muestreo abiertamente incompleto: la propuesta de un
modelo más que un balance o un juicio. He procurado generar un modelo de
ecosistema que como tal sugiera la complejidad y la posibilidad continua
de inclusión. Precisamente, la metáfora biológica sugiere que el arte
forma parte de un gran ecosistema cultural que tiene una naturaleza
orgánica, abierta, no lineal; sugiere que importan las relaciones que
mantienen entre sí los participantes de ese gran juego, y que importan
también las singularidades y los gestos; y sugiere, finalmente, que
todos los seres son igualmente necesarios, aun cuando no haya ninguno
imprescindible. Cada artista es un universo que contiene universos en
relación a otros universos.
La metáfora geológica que he utilizado en varios de los diagramas no es
tanto jerárquica cuanto orgánica, pues sugiere que incluso el Everest es
una pequeña arruga temporal en la superficie del planeta: las colinas o
los picos pueden nacer lenta o abruptamente, los grandes macizos
colapsan, las canteras desgastan, las fallas reorganizan los niveles.
Todo está en continuo cambio y la historia se comportaría como una
fuerza que presiona para aumentar las cotas de los clásicos, convertidos
en cimas de fácil visibilidad, pero también de difícil acceso. Y
existen, en fin, modos de vida propios a cada topografía. Ambas
metáforas coinciden en la contingencia del conflicto, en la
equivalencia, en el carácter insustituible de cada ser, en la
conveniencia de la convivencia. Pero sobre todo en la inclusividad y el
carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en
el futuro. Manos a la obra.
Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007
Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960). Doctorado en Bellas Artes por la
Universidad del País Vasco donde impartió docencia durante siete años,
es profesor titular del Departamento de Escultura en la Universidad de
Vigo; ha sido profesor invitado en la École de Beaux Arts de Marsella,
en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y en el Instituto de Estética
de Madrid entre otros.
domingo, 12 de agosto de 2007
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